Ten artykuł dotyczy techniki kompozytorskiej. Zapoznaj się również z: płyta zespołu Strachy na Lachy.

Dodekafonia – technika kompozytorska w muzyce współczesnej oparta na rozszerzonej gamie diatonicznej, sformułowana na początku XX wieku przez Arnolda Schönberga i stosowana przez kompozytorów tzw. drugiej szkoły wiedeńskiej. Najwybitniejszymi jej przedstawicielami byli: Alban Berg, Arnold Schönberg i Anton Webern. W Polsce jednym z nielicznych dodekafonistów, a jednocześnie pierwszym był Józef Koffler. Po II wojnie światowej technika dodekafoniczna została upowszechniona w Europie dzięki zaangażowaniu jej entuzjastów, jak R. Leibowitz, podczas Kursów Nowej Muzyki organizowanych w Darmstadt w Hesji. Od końca lat 50. stosowana była przez polskich kompozytorów, m.in. przez T. Bairda i K. Serockiego.

Zasady dodekafonii

Podstawą dodekafonicznej (czyli dwunastotonowych) techniki kompozytorskiej jest odrzucenie tonalności. W konsekwencji tego neguje się fakt uprzywilejowania pewnych dźwięków jako mocnych punktów (np. tonika, dominanta, medianta). Pierwszym postulatem dodekafonii było więc, że każdy dźwięk z dwunastostopniowej skali jest jednakowo uprawniony. Drugim postulatem było, że żaden dźwięk nie powinien być powtórzony, dopóki nie zostaną użyte wszystkie dźwięki skali. Ciąg dźwięków, nazwany przez Schönberga szeregiem, porządkiem lub serią – po niemiecku Reihe, nie jest odpowiednikiem tradycyjnie pojmowanej melodii. Jako czynnik całościowo porządkujący zarówno melodykę i harmonię bliżej jej raczej do tonacji, choć i ta paralela jest dość umowna. Jeśli weźmie się po uwagę 12 dźwięków w dwunastostopniowej skali, maksymalna możliwa liczba szeregów wynosi:

12! = 479001600

Większość z nich nie spełniała norm estetycznych, lecz z formalnego punktu widzenia granice muzyki były bardzo szeroko wytyczone.

Każdej serii 12 dźwięków towarzyszy zestaw interwałów pomiędzy nimi. Ilość i jakość interwałów które tworzą dźwięki serii ma duży wpływ na brzmienie utworu – na zestawienia harmoniczne oraz na melodykę mikromotywów. Rozpiętość ilości interwałów w serii sięga od jednego (np. kolejne dźwięki skali chromatycznej tworzą najprostszą serię w której jedynym interwałem jest sekunda mała, analogiczne serie można utworzyć z kwint i kwart) do wszystkich w obrębie oktawy (tzn. z wyłączeniem prymy i oktawy, co wynika z zasady niepowtarzania dźwięku w obrębie serii). Seria wykorzystująca wszystkie interwały jest nazywana serią wszechinterwałową. Była przedmiotem szczególnego zainteresowania Schönberga, ponieważ z punktu widzenia kompozytora dostarcza ona maksymalnie homogenicznego materiału dźwiękowego, w którym nie tylko żaden dźwięk, ale i żaden interwał nie zyskuje przewagi nad innymi. Dokładnie przeciwne własności serii złożonych z małych ilości interwałów (najczęściej dwóch lub trzech) – czyli jej charakterystyczne, rozpoznawalne słuchowo własności melodyczne i harmoniczne interesowały Witolda Lutosławskiego (przykład: seria z Muzyki żałobnej).

Nowa koncepcja, na pierwszy rzut oka dawała pełną swobodę kompozytorowi. Jednak istniały pewne zasady, których należało przestrzegać. Schönberg nazwał serię pierwotną Grundgestalt. Miała ona zapewnić dziełu muzycznemu logiczną spójność. W konsekwencji kompozytor po skonstruowaniu serii (spełniającej założenia estetyczne dzieła) tworzy jej warianty na dwa sposoby:

Jeśli seria podstawowa P wyrażona jest szeregiem:

Odbicie jej w pionie tworzy I inwersję – serię lustrzaną

Odczytanie serii od końca tworzy raka R – serię retrogradalną

Przez poddanie jej obu tym transformacjom otrzymamy RI czyli serię inwersyjno-retragonalną (wsteczno retragonalną)

Po stworzeniu serii podstawowej i wymaganej liczby wariantów, proces komponowania opierał się na bazie kwadratu magicznego. I tak na przykład, używając P, I, R i RI można stworzyć następujące kwadraty:

Każda kolumna, rząd i przekątna każdego kwadratu zawiera wszystkie cztery warianty serii. Wybierając je w założonym porządku, tworzy się pełną kompozycję linii melodycznej.

Podobną zasadę można zastosować dla dowolnej liczby wariantów serii podstawowej.

Dla muzyki dodekafonicznej tradycyjna notacja muzyczna oparta na pięciolinii i znakach chromatycznych stała się niewystarczająca. Z czasem wykształcono wiele systemów zapisu muzycznego opartego na liczbach. Do najczęstszych należą następujące systemy: 1. Przyporządkowanie kolejnych dźwięków serii liczbom naturalnym. 2. Przyporządkowanie konkretnym dźwiękom skali liczb np. his/c/deses=0, cis/des=1, dis/es/feses=3 itd. 3. Notacja interwałów zamiast dźwięków według następującego schematu

1 – sekunda mała, 2 – sekunda wielka, 3 – tercja mała, 4 – tercja wielka, 5 – kwarta, 6 – tryton, 7 – kwinta, 8 – seksta mała, 9 – seksta wielka, 10 – septyma mała, 11 – septyma wielka.

Zastosowanie liczbowego zapisu oraz odkrycie matematycznej i geometrycznej struktury muzyki nasunęło niektórym teoretykom muzyki koncepcję, iż jest ona tworem czysto matematycznym, i to, co się najbardziej w niej liczy, to wewnętrzna spójność i "matematyczne piękno". Zepchnęło to tradycyjnie pojętą estetykę muzyczną na drugi plan, uznając ją za produkt uboczny wewnętrznej spójności, a w skrajnych przypadkach odrzuciło ją całkowicie jako niepotrzebny balast.