Ten artykuł dotyczy muzyki. Zapoznaj się również z: inne znaczenia tego słowa.

Największe organy piszczałkowe w Polsce – romantyczne organy w Archikatedrze Wrocławskiej.

Organy piszczałkowe – klawiszowy, aerofoniczny oraz idiofoniczny instrument muzyczny; umieszczany najczęściej w kościołach, salach koncertowych, synagogach reformowanych czy aulach. Organy piszczałkowe są największym instrumentem, nieporównywalnym z żadnym innym, jaki został wymyślony – pod względem rozmiarów przestrzennych, liczby źródeł fal dźwiękowych, sumarycznej mocy emitowanej do otoczenia, dynamiki i bardzo często różnorodności barw i możliwości kolorystycznych, a także pod względem złożoności konstrukcyjnej. W wielu aspektach (głośność, brzmienie, barwa) przewyższają orkiestrę symfoniczną, chociaż na organach gra tylko jeden człowiek. Rozpiętość skali dźwięków dużych organów wynosi ok. 10 oktaw, co jest porównywalne z zakresem dźwięków odbieranych przez ludzki słuch (od 16 Hz do ok. 16 kHz), jednakże są instrumenty na świecie posiadające jeszcze większą skalę (patrz niżej).

Organy posiadają trzy zasadnicze cechy:

Historia

Starożytność

Pierwowzorem organów były starożytne małe instrumenty dęte, takie jak fletnia Pana i dudy. W wyniku zastąpienia ludzkiego zadęcia systemem hydraulicznym oraz zastosowania wentyli otwierających dopływ powietrza do konkretnych piszczałek, powstał pierwszy instrument typu organowego – tak zwane organy wodne, datowane na III wiek p.n.e. Ich konstruktorem był aleksandryjski mechanik i matematyk Ktesibios. Jego instrument nazwano właśnie organami hydraulicznymi – wodnymi, bowiem ciśnienie powietrza było w nich regulowane za pomocą zbiornika z wodą. Były one powszechnie stosowane w starożytnym Rzymie, i odznaczały się bardzo donośnym dźwiękiem. Używano ich w cyrkach, amfiteatrach i w czasie procesji. Ich wygląd znamy dzięki antycznym mozaikom, obrazom, przekazom literackim i znalezionym fragmentom, ale szczegóły techniczne budowy znane są tylko w ogólnym zarysie.

W bliżej nieokreślonym momencie dziejowym hydrauliczny mechanizm sprężania powietrza zastąpiono skórzanymi miechami, znamy jednak datę pierwszego przedstawienia takich organów na obelisku wzniesionym za panowania bizantyjskiego cesarza Teodozjusza I Wielkiego – jest to rok 393 n.e.

Średniowiecze

Święta Cecylia patronka muzyki kościelnej grająca na portatywie (1501)

W pierwszych wiekach swego istnienia organy były instrumentem tylko i wyłącznie świeckim. Kościół, w obawie przed przeniknięciem elementów kultury pogańskiej do liturgii, wykluczał ich udział w muzyce kościelnej. Dopiero papież Witalian, w okresie kryzysu chorału gregoriańskiego, wyraził oficjalną zgodę na wprowadzenie organów do świątyń Kościoła Zachodniego.

W Europie organy zbliżone do instrumentów znanych nam współcześnie budowane były już od V wieku. Powstawały coraz większe instrumenty, a szczytowym osiągnięciem ówczesnego budownictwa organowego są duże jak na ówczesne czasy, dwumanuałowe (20 zasuw, po 10 piszczałek na każdą, manuały umieszczone najprawdopodobniej naprzeciw siebie) organy benedyktyńskiego opactwa Winchester, wzniesione w 980 roku. Do obsługi wymagały one dwóch organistów oraz nadzwyczaj dużej liczby siedemdziesięciu kalikantów. Organmistrzowie tego okresu nie znali jeszcze podziałów na głosy, zróżnicowania menzuracji, a klawisze nie były naciskane, ale miały formę zasuw.

W czasie średniowiecza, a szczególnie w jego późnym okresie, następował ciągły rozwój budownictwa organowego. Zaczęto wprowadzać nowe rozwiązania techniczne i modyfikować stare. W celu usprawnienia gry wymyślono klawisze obsługujące wspominane wcześniej zasuwy tonowe. Były one jednak bardzo duże i umożliwiały grę jedynie pięściami lub łokciami, wobec tego jeden organista mógł wykonywać na takich organach tylko muzykę dwugłosową.

Dalszym udoskonaleniem było zastąpienie w XIII w. zasuw dźwigniami (klapami), uruchamianymi za pomocą przycisków przypominających klawisze maszyny do pisania. Także w tym samym stuleciu niektóre instrumenty zaczęto wyposażać w klawiatury przypominające już klawiatury współczesne. Początkowo były to trzyoktawowe klawiatury nie ze wszystkimi półtonami oraz z jednakowym kolorem klawiszy diatonicznych i chromatycznych. W XIII w. zaczęto wprowadzać podział na rejestry, a na rycinach z XIV wieku można zobaczyć klawiatury z podziałem na klawisze jasne i ciemne. W tym samym wieku pojawia się klawiatura nożna czyli pedał, wynaleziona przez Loni van Valdekera, oraz skala chromatyczna (pełna tylko w manuale). Pedał pierwotnie rozpowszechnił się tylko w północnych Włoszech, a jego znaczenie było zdecydowanie drugorzędne. Najczęściej nie posiadał on własnych piszczałek i był tzw. pedałem podwieszonym, czyli klawisze pedału były połączone za pomocą linek z najniższymi klawiszami manuału.

Istotnym faktem z punktu widzenia historii rozwoju tego instrumentu jest istnienie w XIV w. w katedrze w Halberstadt organów o trzech manuałach z pedałem. W 1475 r. w Norymberdze wybudowano organy z klawiaturą nożną (skala A-a) i skróconą najniższą oktawą (bez "czarnych klawiszy").

W wyniku ciągłego ulepszania mechaniki traktury uległ zmniejszeniu fizyczny trud gry i możliwe stało się granie palcami, a nie jak dotychczas całymi dłońmi.

W wieku XV wprowadzono zdecydowanie wydajniejsze miechy kowalskie. W tym samym czasie udoskonalono budowę wiatrownicy wprowadzając przyrząd umożliwiający otwieranie bądź zamykanie dopływu powietrza do piszczałek konkretnego głosu. Spowodowane to było pojawieniem się kontrastujących z neutralnym brzmieniem pryncypałów głosów imitujących różne instrumenty – głosy te chciano wykorzystywać solowo.

W Polsce pierwsza wzmianka, pochodząca z pierwszej połowy XII w. mówi, że istniały organy na dworze królewskim w Krakowie. Natomiast w 1340 r. istniały organy w kościele św. Jakuba w Toruniu (posiadały 22 klawisze w manuale). W 1381 r. Jan Wanc z Żywca zbudował organy w kościele w Kętach (wiadomo, że posiadały pedał). Na przełomie XV i XVI w. organy piszczałkowe posiadały już prawie wszystkie główne kościoły w Polsce.

Renesans

Około roku 1500 ostatecznie powstał nowoczesny typ organów, które możemy nazwać renesansowymi. Podstawową cechą tych organów stała się wiatrownica klapowo-zasuwowa lub sprężynowa, co w końcu pozwalało na swobodny dobór zróżnicowanych rejestrów. Połączenia między manuałami wprowadzono w XV w., a od początku XVI były dostępne połączenia pedału z manuałem. W organach zaczęto instalować różne dodatkowe urządzenia, takie jak kotły, ptaszki, tremulanty, gwiazdy z dzwoneczkami. Instrument z dwoma manuałami i pedałem stał się normą w większych świątyniach. Rozszerzono skalę manuału do czterech oktaw a pedału do dwóch.

W międzyczasie do powszechnego użycia weszły portatywy, pozytywy i regały (mniejsze wersje organów) i znalazły zastosowanie głównie w muzyce świeckiej przy kapelach.

W dobie renesansu powstała także koncepcja rozmieszczenia poszczególnych sekcji instrumentu w szafie organowej, zwana Werkprinzip. Zestawiano ze sobą słabszy chórowy Positiv z silniejszym Hauptwerkiem, natomiast sekcję pedału lokowano po bokach, w wieżach basowych. Sporadycznie pojawiały się sekcje Brustwerk (lokowana nad stołem gry) i Kronwerk (umieszczana na samej górze szafy).

Godnym uwagi jest fakt, iż w czasie odrodzenia miał miejsce duży rozwój budownictwa organowego, jeśli chodzi o ilość budowanych instrumentów, a także jeśli chodzi o ich jakość.

Trzeba wspomnieć, iż dla organów renesansowych bardzo charakterystycznym głosem jest cymbał. Był on szeroko stosowany, często w dwóch odmianach większego i mniejszego. Ewenementem, nie mającym miejsca w żadnej innej epoce, jest cymbał niestrojony, zwany polskim, którego pojedyncza piszczałka składała się z nogi i włożonych do niej niestrojonych piszczałek, najczęściej sześciu. Miał on za zadanie wywoływać specyficzne szumy i swoiste podzwanianie. W 1525 r. wynaleziono i zaczęto wprowadzać miech klinowy. Niedługo później organy w kościele Mariackim w Gdańsku otrzymały 21 takich miechów.

Pozycja organów, jako instrumentu liturgicznego, umocniła się bardzo w dobie reformacji. Nowo powstały chorał luterański wymagał prowadzenia śpiewu za ich pomocą i przy ich akompaniamencie. Przyczyniło się to do rozwoju nowych form muzyki organowej, takich jak preludia chorałowe, chorały organowe i fantazje organowe, służących do wprowadzania zboru w charakter pieśni, jej tonację i melodię. Do realizacji powyższych form potrzeba było rozbudowanej sekcji pedałowej, często z mocnym, solowym głosem językowym.

Kościół rzymskokatolicki pozostał wierny swej gregoriańskiej tradycji muzycznej, ale utrwalono praktykę wykonywania alternatim, czyli przeplatania śpiewu instrumentalnymi, organowymi wstawkami. W owym czasie powstało też wiele nabożeństw pozaliturgicznych, w których rola organów była już wiodąca.

Barok

Barokowy prospekt organów w Weingarten

To, co nazywamy organami barokowymi, w swej charakterystyce wynika bezpośrednio z organów renesansowych. Organmistrzostwo czasów baroku nie wniosło jakiś diametralnych zmian w podstawy techniki budowania instrumentu, ale niewątpliwie wiedza na ten temat została pogłębiona, a myśl konstruktorska udoskonalona, przez co można było budować instrumenty lepsze.

Charakterystyczne jest dla doby baroku rozczłonkowywanie przestrzennej architektury instrumentu. Odstąpiono od budowania zwartej konstrukcji z czytelnym rozmieszczeniem sekcji. Zaczęto budować fantazyjne formy architektoniczne, także wieloszafowe. Powodowało to niekiedy potrzebę prowadzenia traktury na dużych odległościach i w skomplikowanym układzie, co, jak wiemy z zachowanych do dziś przykładów, nie sprawiało trudności ówczesnym budowniczym.

W okresie baroku bardzo popularne były dodatkowe rejestry, wzbogacające strukturę brzmienia instrumentu, ale także prospekt, tworzący wraz z wnętrzem sakralnym barokowy Gesamtkunstwerk. Owa orkiestra niebiańska miała w swym składzie ruchome aniołki grające na trąbkach, putta z dzwoneczkami w rękach, wirujące gwiazdy z dzwonkami, kukułki, ptaszki, a także kotły.

Wraz z nastaniem epoki basso continuo organy uzyskały dodatkową ważną rolę. Właśnie na nich realizowano bas cyfrowany w utworach wokalno-instrumentalnych przy użyciu głosów krytych i fletowych. Towarzyszenie takiej muzyce wymagało również innego stroju, wobec czego zdarzało się, iż jedna z sekcji (najczęściej pozytyw) była niżej nastrojona lub budowano przesuwaną, transponującą klawiaturę, lub inaczej strojono kilka wybranych głosów. Prowadziło to niekiedy do dublowania (ale tylko z nazwy) głosów w jednej sekcji, co dziś, kiedy strój tych głosów został wyrównany, może się wydawać dziwne. Wówczas jednak te dwa rejestry były strojone odmienne i spełniały dwie funkcje. Jeden wykorzystywano przy solowej grze organów, drugi służył do akompaniamentu zespołowi.

W wieku XVI strój pitagorejski zastąpiono średniotonowym, co wymuszało grę w tonacjach do dwóch znaków. Pod koniec XVII w. zaczęto wprowadzać strój temperowany, ale nadal nie powodowało to ujednolicenia wysokości stroju organów.

Okres przejściowy

W baroku ukonstytuował się gatunek organów, który w swych podstawowych założeniach trwał niezmiennie aż do czasów romantyzmu. Nie można stwierdzić, iż w okresie klasycyzmu zaczęto budować inne organy niż w baroku, o innych rozwiązaniach brzmieniowych i technicznych. Wobec tego nie można mówić o zjawisku organów klasycystycznych. Owszem, miały w tej epoce miejsce pewne działania udoskonalające, czy rozszerzające możliwości instrumentu, takie jak powszechne schromatyzowanie wielkiej oktawy, rozszerzenie górnego zasięgu klawiatur, czy wprowadzenie w niektórych kręgach większej ilości głosów wąsko menzurowanych. Jednak autentyczne i znaczące zmiany możemy odnaleźć dopiero w okresie romantyzmu.

Organy klasycystyczne

Często nie docenia się klasycyzmu w muzyce i budownictwie organowym jako dość krótkiego okresu historycznego (ca. 1760–1820). Bezpośrednim tego skutkiem jest zgubne uogólnienie jakoby był to czas upadku i stagnacji w budownictwie organowym. Mimo że w wielu krajach nie powstały instrumenty zgodne z zasadami tego stylu, nie sposób przemilczeć dowodów twórczej działalności organmistrzów, w czasach bezpośrednio poprzedzających romantyzm. W zasadzie wszystkie zachowane do dziś instrumenty, mogące cieszyć się mianem klasycystycznych, powstały na obszarze monarchii habsburskiej. Jako przykład można podać organy budowane przez: Johanna Hencke (ca. 1754) w kościele św. Trójcy w Bratysławie, Valentina Arnolda (1792) w Bańskiej Szczawnicy, Friedricha Deutschmanna (1823) w Matejowicach czy instrument Karla Kuttlera (1848) w kościele ewangelickim im. ks. dr. M. Lutra w Białej Krakowskiej (dziś Bielsku-Białej). Wszystkie wspomniane instrumenty są spadkobiercami założeń podjętych przez Johanna Petera Migenda podczas budowy organów w Berlinie-Karlshorst dla księżniczki pruskiej Amalii von Preussen (1755). Na ten zresztą instrument komponował syn Lipskiego Kantora, Carl Philipp Emanuel Bach. Założenia klasycystycznego budownictwa organowego:

1. zazwyczaj instrument dwumanuałowy
2. sekcja główna stanowi zwykle połowę ogólnej liczby głosów (pełna piramida pryncypałowa)
3. sekcja pozytywu, o połowę mniejsza od manuału głównego pod względem liczby rejestrów, brak głosów alikwotowych, przewaga głosów fletowych
4. ograniczona, pozbawiona samodzielności sekcja pedału, rejestry 16’ i 8’, jeden głos 4’ (pryncypał lub flet) oraz 16’ lub 8’ głos językowy
5. ilość głosów fletowych jest równa ilości głosów pryncypałowych
6. wprowadzenie do dyspozycji głosów wąskomenzurowanych
7. brak lub ograniczona ilość głosów językowych
8. brzmienie poszczególnych typów głosów labialnych zbliżone do siebie (pryncypały zbliżone brzmieniem do fletów a głosy fletowe otwarte zbliżone do pryncypałowych)
9. proporcjonalne wyważenie dynamiki i liczby głosów zasadniczych i alikwotowych oraz mieszanych (równowaga pomiędzy brzmieniem instrumentu w poszczególnych zakresach skali muzycznej)
10. traktura mechaniczna, wiatrownice tonowe (klapowo-zasuwowe), wysoka jakość stopów metali i drewna użytego do budowy piszczałek

Podobne cechy posiada, zachowany w stanie niemal oryginalnym, instrument Kuttlera w Bielsku-Białej. Dodatkową jego osobliwością jest wolnostojący stół gry oraz głos językowy manuału głównego (Klarnet 8’) zbudowany jako głos regałowy (osobna wiatrownica pod wiatrownicą sekcji głównej organów). Literatura organowa klasycyzmu (Haydn czy Mozart), wydają się być stworzone do wykonywania na tego typu instrumentach. Barokowe mikstury powodują deformacje harmoniczne w przypadku homofonii a romantyczna homofonizacja brzmienia instrumentu prowadzi do niwelacji selektywności tkanki utworów w stylu galant. Nawiązanie do klasycyzmu znajdziemy ponadto w samej architekturze prospektu organowego jako: racjonalne proporcje, rezygnacja z rozbudowanej ornamentyki czy oszczędna kolorystyka szafy organowej. Organy klasycystyczne są dziś instrumentami unikalnymi. Na obszarze Polski zachowały się jedynie nieliczne ich przykłady: organy Kuttlera w Biesku-Białej, organy Kuttlera w Międzyrzeczu (niekompletne) i organy Grocholskiego w Rajczy Za organy zbudowane w tym stylu uznane być mogą również organy Ostrowskiego (1822) w katedrze w Lublinie i instrument Mielczarskiego w kościele św. Izydora w Marianowie. Podobnie w przypadku niemieckiego budownictwa organowego, za protoplastę organów klasycystycznych uznać można instrument Bossarta w Weingarten (1722), przebudowanych przez Gablera (1739). Niemieccy i francuscy organmistrzowie mogą poszczycić się również stworzeniem kilku organów klasycystycznych znacznych rozmiarów (trójmanuałowych) i są to, np.: organy Englera w Guessau (1757), organy Koeniga w kościele św. Maksymiliana w Düsseldorfie (1755) czy instrument Cliquota (1760) w kościele św. Gerwazego w Paryżu (dwumanuałowe).

Romantyzm

Organy w poznańskiej farze, zaprojektowane przez Friedricha Ladegasta

W wieku XIX nastąpił wielki przełom w budownictwie organowym, dotykający w zasadzie wszystkie dziedziny organmistrzostwa. Od ogólnie pojętej estetyki tworzenia instrumentu, poprzez nowe rozwiązania konstrukcyjne, aż po nowe technologie produkcji. Stało się tak w zasadzie z dwóch powodów: dziewiętnastowieczna potężna i nagła industrializacja, rozwój nauki i techniki, oraz poszukiwanie nowych środków wyrazu w muzyce. Te dwa czynniki, które połączone stworzyły nowe możliwości, ale i także potrzeby, spowodowały definitywne odejście od budowy instrumentów według wzorców barokowych.

W Romantyzmie muzycy, kompozytorzy, twórcy muzyki zwrócili swe zainteresowanie ku różnorodnym i nowym środkom wyrazu. Zmieniło się wyobrażenie o muzyce, jej formie jak i o jej celowości, oraz ogólnie pojętej estetyce. Sięgnięto po potęgę i bogactwo formy homofonicznej, symfonicznej. Do realizacji tych celów potrzebny był nowy typ instrumentu – organy symfoniczne. Barokowe jasne i lekkie brzmienia zmieniono na ciemne i ciężkie. Znacznie zwiększono obsady głosów niskobrzmiących, projektowano duże sekcje głosów językowych imitujących orkiestrowe instrumenty dęte, wprowadzono do dyspozycji wiele głosów wąskomenzurowanych, które miały za zadanie naśladować instrumenty smyczkowe. Zmieniono znacznie sposób intonacji na bardziej miękki i delikatny (stosując m.in. ząbkowanie rdzeni piszczałek labialnych).

Ważnym rozwiązaniem w organach z trakturą mechaniczną było wprowadzenie tzw. dźwigni Barkera zmniejszającej opór gry, szczególnie przy połączonych klawiaturach. Jako materiał na piszczałki metalowe niestety zaczęto wówczas coraz częściej zastępować stop cyny i ołowiu krzykliwie brzmiącą blachą cynkową.

Realizacji ówczesnej myśli muzycznej sprzyjał postęp techniczny, który nie ominął organmistrzostwa. Nowo wymyślona traktura pneumatyczna (twórca: Prosper-Antoine Moitessier) sprawiała, iż gra na organach stała się zdecydowanie łatwiejsza ("lżejsza") niż w poprzednich czasach. Należy wspomnieć w tym miejscu o bardzo ważnym aspekcie wprowadzenia traktury pneumatycznej, a potem elektropneumatycznej i elektromagnetycznej. Mechaniczna traktura barokowa była wielce niedoskonała i powodowała, zwłaszcza w większych organach lub przy załączonych kopulacjach (połączeniach) międzymanuałowych, duży dyskomfort w czasie gry. Była po prostu bardzo ciężka. Od czasu zastosowania nowej traktury grało się na organach bardzo lekko i łatwo, można było sobie przez to pozwolić na stosowanie w kompozycjach wielu środków, których dotychczas stosować nie było można. Możliwości brzmieniowe romantycznego instrumentu rozszerzały również rozliczne urządzenia dodatkowe, takie jak programowalne kombinacje różnego typu, urządzenie crescendo, a nade wszystko powszechnie budowane szafy ekspresyjne, w których zamykano poszczególne sekcje (Georg Vogler).

Symfonizacja i wszechstronność brzmieniowa nowych organów spowodowała, iż zaczęły być one na powrót instrumentem także świeckim. Bardzo popularne stało się budowanie organów w salach koncertowych, halach wystawowych i kongresowych, zamkach i pałacach szlachty, zakładach pogrzebowych, lożach masońskich, kinach, teatrach. Organy stały się instrumentem tak modnym, iż zaczęto instalować je nawet w synagogach reformowanych.

Stół gry organów w Bristol, Anglia

Wiek XIX to czas długo oczekiwanych normalizacji parametrów technicznych. Ustalono m.in. wzorcową wysokość stroju, wzorcowe wymiary klawiatur, oraz wzorcową menzurację piszczałek. Jak wiemy, z perspektywy czasu, wprowadzenie Normalmensur Töpfera było dużym błędem.

Trzeba też jasno stwierdzić, iż okres romantyczny w budownictwie organowym, obok całej swej wspaniałości, był też jednym z dwóch, okresem barbarzyńskiej dewastacji. Powszechny zachwyt nad nowym gatunkiem organów całkowicie zniwelował poszanowanie dla minionych epok; zniwelował poszanowanie dla organów barokowych, ich estetyki brzmieniowej i możliwości technicznych. Poprowadziło to do masowych przebudów organów barokowych na organy romantyczne. Częstokroć polegało to na całkowitym wyrzuceniu instrumentu i wstawieniu zupełnie nowego w starą szafę. Ewentualnie niekiedy wykorzystywano elementy z instrumentu zastanego. Działania tamtych czasów, nie dokonywane przez wszystkich organmistrzów, ale zdecydowanie powszechne, nie były niczym innym, jak bezpowrotnym niszczeniem zabytków bardzo wysokiej klasy.

Orgelbewegung

Orgelbewegung to po prostu w języku niemieckim ruch organowy. Niósł on jednak ze sobą tak ogromne zmiany, myśl tak opozycyjną wobec myśli romantycznej, iż wypada tym mianem nazwać osobną epokę w budownictwie organowym.

Inspiratorami ruchu byli Albert Schweitzer i Willibald von Gurlitt, przedstawiający swe tezy na kilku zjazdach w Niemczech, oraz w wielu publikacjach. Ruch ów postulował powrót do traktury mechanicznej, "barokowej" dyspozycji i ostrej intonacji. Jednym słowem przeciwstawiał się wszystkiemu, co zostało wypracowane w duchu romantycznym. Instrumenty symfoniczne popadły w wielką niełaskę. Epoka Orgelbewegung była drugim okresem barbarzyńskiej dewastacji w historii budownictwa organowego. Bez skrupułów niszczono, przebudowywano, bądź nawet całkowicie usuwano instrumenty romantyczne.

Istotnym jest to, iż nie od początku postulaty ruchu na rzecz odnowy organów udawało się wprowadzić w pełni. Od lat 20. do 40. realizowano "dyspozycje barokowe", wyposażone w całą plejadę piskliwych alikwotów, z wykorzystaniem głosów, które z barokiem nie miały nic wspólnego, lecz były romantyczną [sic!] wizją takich głosów. Podobnie wyglądała sprawa z intonacją, która na początku w ogóle nie została zmieniona natomiast w późniejszym okresie była przesadnie odzierana z subtelnej delikatności, czasami stawała się wręcz ordynarną. Tak samo wcale nie zarzucono budowania instrumentów z trakturą elektropneumatyczną. Dopiero w latach 50. i 60., a w Polsce skandalicznie dużo później, traktura mechaniczna stała się na powrót w nowych instrumentach czymś powszechnym.

Współczesność

Niezaprzeczalną myślą przewodnią współczesnego organmistrzostwa i organoznawstwa jest poszanowanie dla dzieł minionych epok. Uzmysłowiono sobie, iż pojęcie, czy coś jest wartościowe, jest pojęciem względnym. Słusznie stwierdzono, iż każdy styl w budownictwie organowym jest znakiem czasów i najwłaściwiej odpowiada muzyce pisanej w owych czasach.

Uniwersalizm

W ostatniej ćwierci XX w. definitywnie powrócono do budowania organów o mechanicznej trakturze gry z klapowo-zasuwowymi wiatrownicami. (Chyba, że zdarzało się, iż nie można było takiej traktury zastosować – wtedy nie odżegnywano się od bardzo precyzyjnej traktury elektromagnetycznej.) Wypracowano sposób budowy i intonacji głosów właściwy dla XX wieku. Były to założenia niewątpliwie skierowane ku wzorcom barokowym, ale zdefiniowano je po długotrwałych i dokładnych badaniach – w przeciwieństwie do postulatów Orgelbewegung. Uniwersalizm tych organów polegał na tym, iż były projektowane tak (chodzi tu nade wszystko o intonację i dobór głosów w poszczególnych sekcjach), aby można było na nich, z jak najmniejszymi kompromisami, wykonywać muzykę wszystkich epok.

Stylizacja

Pod koniec XX wieku doszli do głosu zwolennicy budowy organów stylizowanych (a być może w dużej mierze także zdeklarowani przeciwnicy organów uniwersalnych, które ich zdaniem, skoro były do wszystkiego, w rezultacie były do niczego). Ruch ów stał się bardzo popularny i szybko na całym świecie zaczęły powstawać instrumenty stylizowane na konkretną epokę i szkołę regionalną lub narodową. Przyczyniły się do tego bardzo rozwinięte już wtedy badania organologiczne, muzykologiczne, które umożliwiały, jak się wydaje, wiarygodne odtworzenie instrumentu historycznego; oraz bardzo silne prądy w instrumentalistce, które dążyły do jak najbardziej autentycznego wykonawstwa dzieł minionych epok. Stwierdzono, iż instrumenty stylizowane są par excellence predysponowane do wykonywania właśnie takiej muzyki.

Technologie XXI wieku

Elektronika we współczesnych organach piszczałkowych

W dobie chipów i mikroprocesorów nie zapomniano o organach. Dziełem ostatnich lat jest skonstruowanie traktury elektromagnetycznej doskonale imitującej trakturę mechaniczną. Wydaje się, iż wynalazek ten należałoby już sklasyfikować jako nowy typ traktury – trakturę elektroniczną, czy trakturę cyfrową. Traktura ta nie operuje już prostymi stykami elektrycznymi i elektromagnesami. Działa w oparciu o wiele dokładnych cyfrowych urządzeń pomiarowych i siłowych, które z jednej strony badają nacisk na klawisz i jego wychył, z drugiej zaś strony sterują z dokładnością do setnych części milimetra uchyłem klapy tonowej na wiatrownicy klapowo-zasuwowej.

Coraz częściej spotykane są także elektroniczne urządzenia rejestrujące, instalowane bezpośrednio na trakturze, bądź w kontuarze. Działają one w sposób oparty na zasadach MIDI, bądź bardziej skomplikowany i dokładny na podobnych zasadach, jak traktura cyfrowa.

Budowa organów

System zasilania

System zasilania w powietrze składa się w organach z miechów lub dmuchawy elektrycznej, rezerwuaru oraz konduktów, czyli kanałów powietrznych.

Miech

Miech czerpakowy (czerpak, podawak, pompa) to urządzenie sprężające powietrze i wysyłające je do rezerwuaru celem uzyskania właściwego ciśnienia. Był to najczęściej miech klinowy, obsługiwany przez tzw. kalikanta. Spotyka się, jednak rzadko, grupy miechów czerpakowych, które nie współpracują z rezerwuarem, ale bezpośrednio wysyłają powietrze do wiatrownic.

W przeszłości powietrze do organów było pompowane przez człowieka (zwanego kalikantem) za pomocą pedałów nożnych bądź ręcznie za pomocą korby czy dźwigni. Obecnie do pompowania powietrza stosowane są dmuchawy odśrodkowe napędzane silnikiem elektrycznym.

Dmuchawa

Dmuchawa organowa z silnikiem elektrycznym

Dmuchawa (wentylator, motor) jest to urządzenie napędzane silnikiem elektrycznym, działające na zasadzie sprężarki odśrodkowej, tłoczące powietrze do rezerwuaru. Od kilkudziesięciu lat dmuchawa zastępuje w organach miechy czerpakowe i pracę kalikanta.

Rezerwuar

Rezerwuar (magazyn, współcześnie zwany też miechem magazynowym) to samodzielny element systemu powietrznego lub element miecha dwuczęściowego (miecha, który jest zbudowany z czerpaka i rezerwuaru). Przyjmuje on powietrze tłoczone przez miech czerpakowy lub przez dmuchawę, magazynuje je i wytwarza odpowiednie ciśnienie potrzebne do zadęcia piszczałek, a także działania innych urządzeń pneumatycznych. Rezerwuar najczęściej buduje się w konstrukcji klinowej lub pływakowej.

Kondukty

Kondukty są to kanały, którymi powietrze jest przekazywane pomiędzy poszczególnymi elementami systemu zasilania, aż do wiatrownic, czy innych urządzeń wymagających napędu pneumatycznego. Mogą również występować kondukty między wiatrownicą a piszczałką, kiedy ta nie jest umieszczona bezpośrednio nad odpowiednim otworem w wiatrownicy. Wykonywane są z drewna, tektury, ołowiu, plastiku i innych tworzyw sztucznych. Ich przekrój może być prostokątny lub owalny. Szerokość konduktów może wahać się od kilkudziesięciu centymetrów do kilku milimetrów i jest uzależniona od ilości i ciśnienia przesyłanego powietrza.

Stół gry

Stołem gry nazywamy element organów w którym umieszczone są przyrządy (przełączniki, klawiatury – ręczne i nożne) pozwalające na grę na instrumencie. Wolnostojący, nieprzyległy do szafy organowej stół gry nazywany jest kontuarem. Często, choć nie do końca poprawnie, kontuarem nazywa się także stół gry przylegający do szafy organowej w instrumentach o trakturze mechanicznej.

Klawiatury

Klawiatury ręczne (manuały) organowe

Manuał (z łac. manus-ręka) – klawiatura ręczna (w najmniejszych instrumentach jedna, największe organy na świecie mają siedem), obsługująca przede wszystkim przypisaną do siebie sekcję instrumentu. Manuały często mają nazwy, zazwyczaj będące jednocześnie nazwami sekcji przez nie obsługiwanych, np:

Klawiatura nożna. Widoczne klawisze pedałowe, wałek crescendowy, pedał szafy żaluzjowej i nożne przyciski kombinacji

Pedał(z łac. pes, pedis – noga) to klawiatura nożna. Obsługuje ona najniższe głosy organowe (32', 16' i 8'-stopowe), podkreślające i uzupełniające brzmienie instrumentu w basie. W sekcji pedału występują także głosy o wyższym stopażu (np. Chorałbas 4', Rauchpfeife 2'), oraz mikstury i głosy językowe. W amerykańskim budownictwie organowym spotyka się głosy 64' (64-stopowe), które generują infradźwięki.

Włączniki rejestrowe

Włącznik rejestrowy (głos, rejestr) włącza poszczególne grupy piszczałek o odrębnym brzmieniu (flet, fagot) i często o odrębnej wysokości dźwięku (m.in. 16'-stopowe, 8'-stopowe, 4'-stopowe). Tak zwany "stopaż" rejestru określa długość największej piszczałki danego głosu w stopach i jego wysokość w stosunku do notacji muzycznej. Np. określenie 8' (głos "ośmiostopowy") oznacza, że największa piszczałka tego głosu odpowiadająca dźwiękowi "C" (C "wielkie" w pisowni) ma osiem stóp długości i nie jest rejestrem transponującym. Naciskając klawisz "C" (C "wielkie") przy włączonym rejestrze 8' uruchamiamy piszczałkę wydającą tenże dźwięk "C". Rejestr 16' ("szesnastostopowy") transponuje o oktawę w dół (klawiszowi "C" odpowiada wówczas w brzmieniu dźwięk "C1" – C" kontra"). Rejestr 32' ("trzydziestodwustopowy"), spotykany w Europie tylko w pedale, transponuje o dwie oktawy w dół – naciskając klawisz "C" odzywa się piszczałka "C2" (C "subkontra"). Z kolei registry 4', 2' i 1' generują dźwięki o częstotliwości wyższej o jedną, dwie lub trzy oktawy od tonu zapisanego w nutach – przykładowo: klawiszowi "C" (C "wielkie") odpowiadają wtedy dźwięki "c", "c1", "c2" (c "małe", c "razkreślne", c "dwukreślne").

Urządzenia dodatkowe

W organach czasem występują urządzenia dodatkowe. Pozwalają one wzbogacić i urozmaicić brzmienie instrumentu oraz stanowią istotne ułatwienie w grze. Urządzenia dodatkowe:

Dzwony rurowe

Traktura

Organy w Leżajsku

Elementy mechanicznej traktury gry - tzw. mechanizm wałkowy

Ze względu na funkcję traktury wyróżniamy w organach jej trzy rodzaje:

Ze względu na konstrukcję trakturę dzielimy zasadniczo na cztery rodzaje:

Często zdarzają się rozwiązania będące kombinacjami powyższych; w przeszłości w dużych instrumentach mechanicznych budowano tzw. Dźwignię Barkera. Była to pneumatyczna maszyna, która miała za zadanie zniwelować duże opory traktury gry, szczególnie przy załączonych mechanicznych połączeniach klawiatur.

Współcześnie buduje się przede wszystkim organy o mechanicznej trakturze gry – i takie są najbardziej cenione przez wykonawców ze względu na brak opóźnienia w zadęciu piszczałki po naciśnięciu klawisza, oraz – co z tego wynika – ze względu na bezpośredni wpływ muzyka na sposób wydobycia dźwięku z instrumentu. W Polsce zdecydowanie dominują instrumenty o trakturze pneumatycznej i elektropneumatycznej, co jest wynikiem swoistego zapóźnienia organmistrzostwa polskiego w XX wieku. Dopiero od końca lat siedemdziesiątych XX wieku zaczęto w Polsce budować instrumenty o trakturze mechanicznej (firmy: Kamiński, Truszczyński, Mollin i ostatnio Zych).

Wiatrownica

Wiatrownica to element układu zasilającego w organach, rozdzielający powietrze pod ciśnieniem do odpowiednich piszczałek. Ogólnie wyróżniamy dwa podstawowe rodzaje wiatrownic:

Piszczałki i ich menzury

Piszczałki organowe drewniane i metalowe

Fizyczna interpretacja zjawiska harmonicznych w piszczałce sprowadza się do zwiększających się różnic częstotliwości między częstotliwością akustycznych rezonansów poszczególnych harmonicznych korpusu piszczałki a naturalnym szeregiem harmonicznym generatora (wibrującej wstęgi powietrza pomiędzy wargą dolną i górną) w miarę zwiększania się średnicy korpusu. Wywołane tak tłumienie oddziałuje jak filtr dolnoprzepustowy, gdzie źródłem jest wstęga, a filtrem korpus piszczałki. Różnica pojawia się z kolei przez zjawisko zwane z ang. Correction End, występujące w pobliżu punktów końcowych korpusu rury akustycznej (w piszczałce też przy wargach) i jest związane z obniżaniem amplitud tonów komponentów harmonicznych przy poszerzaniu piszczałki – mocniej dla wyższych, a słabiej dla niższych. Chociaż w wielu najstarszych dziełach określenie menzura dotyczy tak długości jak szerokości piszczałek, jednak w czasach nowszych określa zawsze stosunek szerokości do długości piszczałki. Menzury w sztuce budowy organów obok intonacji uchodzą za najbardziej artystyczny fragment tworzenia warstwy muzycznej przez organmistrza. W najstarszych organach piszczałki wszystkich tonów miały jeden wymiar szerokości. Zauważono, że barwa piszczałek jest nierówna na przestrzeni wszystkich tonów. Szybko się przekonano, że nie można też obliczać menzury jako zawsze tej samej części długości piszczałek, tzn. jako zawsze tego samego procentu długości w piszczałkach małych i wielkich. Barwa tonu jeszcze pozostawała nieodpowiednia. Ostatecznie najlepiej brzmiący głos miał menzurę zmieniającą się tylko nieznacznie wolniej niż zmieniała się długość piszczałek. Jeżeli długości piszczałek podwaja się co 12 tonów, to szerokość co 17. W 1855 r. niemiecki profesor J.G. Topfer wydał pierwsze duże dzieło ujmujące matematycznie postępy tonowe w powierzchniach przekrojów piszczałek. W 1926 r. konwent w Fryburgu zgromadził organmistrzów z całej Europy. Zderzyły się tam opcje Topfera jako ujęcia matematycznego oraz opcje ujęcia bazującego na artystycznej intuicji i wyczuciu (np. Walcker). Powrócono ostatecznie do wypróbowanych norm baroku, odrzucono wąskie menzury romantyzmu, odtworzono znaczenie sztuki w kontekście menzurowania i wyprowadzono tzw. Menzurę Normalną. MN określa dla piszczałki C 155,5 mm szerokości, oraz siedemnasty ton jako ton podziału średnicy (w zakresie oktawy stosunek ma się jak 1:1,68), uznając że tak poprowadzone postępy średnic zapewnią najbardziej jednorodny charakter brzmienia w głosie. Potem w 1936 r. studia nad menzuracją pogłębił znacznie Marhenholtz, badając podejście od średniowiecza do połowy XIX w., oprawiając swoje dzieło licznymi wzorami matematycznymi i podając metody oddziaływania na przebieg menzurowy. Dzisiaj w rozumieniu barwy organów ustalenia fryburskie są fundamentem pracy twórczej organmistrza.

Głosy

 Osobny artykuł: Piszczałka organowa.

Szafa organowa

Szafa organowa jest to drewniana obudowa instrumentu. Oprócz zabudowy estetycznej szafa spełnia funkcje akustyczne. Prospekt stanowi najbardziej ozdobną i widoczną część szafy. Wzornictwo szaf i prospektów osiągnęło swój szczyt w epoce baroku.

czytaj dalej: [2], [3]